Ab Ovo to Medias Res

Die Malerei führte mich zu Szenenbild, Film und Software. Die Materialien veränderten sich, ebenso die Fragen, denen ich folgen konnte. Ein persönlicher Bericht darüber, was mitging und was nicht.

Eintrag vom 06.07.2017

Schwarzwaldsee, breites Bildformat, Aufnahme auf analogem Film. — Ab Ovo to Medias Res

Ein persönlicher Bericht über Malerei, Szenenbild, die Grenzen des Kinos und die seltsame Entdeckung, dass am Ende doch alles Mathematik ist

I. Die Leinwand vor dem Set

Ich begann mit der Malerei. Nicht als Berufsentscheidung, sondern als Zustand; so wie manche Menschen mit Sprache oder Bewegung beginnen, begann ich mit der Fläche. Eine Leinwand ist ein seltsames Objekt: Sie ist zweidimensional und enthält doch Raum. Sie bewegt sich nicht und erzeugt doch Bewegung – im Auge, im Körper des Betrachters, der sich vorbeugt, zurücktritt, einer Farblinie in einen Bereich des Bildes folgt, den er gar nicht aufsuchen wollte. Der Betrachter wird zur Kamera. Es gibt keinen Schnitt, keine Montage, keine vorgegebene Abfolge. Es gibt nur die Begegnung zwischen einer festen Fläche und einem bewegten Geist.

Was die Malerei mich lehrte – bevor ich die Sprache hatte, es zu beschreiben – war, dass Ausdruck architektonisch ist. Ein Gemälde ist nicht die Entladung von Gefühl auf eine Fläche. Es ist die Konstruktion eines Wahrnehmungsraums, in dem Gefühl entstehen kann. Die Farbbeziehungen, die Gewichtsverteilung, die Spannung zwischen Figur und Grund; das sind strukturelle Entscheidungen, keine emotionalen, auch wenn sie emotionale Wirkungen erzeugen. Der Maler, der ohne strukturelles Bewusstsein aus reinem Impuls arbeitet, erzeugt Rauschen. Der Maler, der ohne Impuls aus reiner Struktur arbeitet, erzeugt Dekoration. Das Werk lebt in der Aushandlung zwischen beidem.

Dieselbe Aushandlung sollte später mein Verhältnis zu jedem Medium bestimmen, in das ich eintrat – und zu jedem Medium, das ich verließ.

Ich suchte etwas Bestimmtes, auch wenn ich es mit zwanzig nicht hätte benennen können. Ich wollte eine Abstraktion, die nicht dekorativ war – eine Abstraktion, die die Dichte gesellschaftlicher Beobachtung, das Gewicht des Realismus trug, ohne dessen Abhängigkeit von der wiedererkennbaren Oberfläche. Ich wollte Schmerz in eine Linse verwandeln statt in einen Gegenstand. Nicht Leiden malen, sondern Wahrnehmungsstrukturen bauen, die die Welt so sichtbar machten, wie Leiden sie sichtbar macht – von Trost entkleidet, mit Einzelheiten gesättigt, unerträglich gegenwärtig.

Das klingt größenwahnsinnig. Das war es auch. Ich war jung, und junge Künstler haben ein Recht auf Größenwahn. Worauf sie kein Recht haben – und was ich noch nicht verstand – ist die Annahme, ein einziges Medium werde alles aufnehmen, was sie sagen wollen.

II. Das Set als erweiterte Leinwand

Die Filmakademie Baden-Württemberg bot an, was wie der logische nächste Schritt erschien: Production Design. Szenenbild. Die Konstruktion dreidimensionaler Räume für die Kamera – Kulissen, Umgebungen, Welten. War Malerei die Architektur der zweidimensionalen Fläche, dann war Szenenbild die Architektur des bewohnbaren Bildes. Die Leinwand erstreckte sich in die Tiefe, in begehbaren Raum, in Zimmer, die nur für die Dauer einer Einstellung existierten und am nächsten Morgen abgebaut wurden.

Ich liebte diese Arbeit. Das möchte ich klarstellen, denn was folgt, ist eine Geschichte des Weggehens, und solche Geschichten werden oft so erzählt, als sei das Verlassene immer schon falsch gewesen. Film war nicht falsch. Er war außergewöhnlich – die gemeinschaftlichste, technisch anspruchsvollste und logistisch absurdeste Form künstlerischer Produktion, die je erfunden wurde. Es gibt eine Bemerkung, die oft Tarkowski zugeschrieben wird: Leider kann man einen Film nicht allein machen, und zum Glück kann man einen Film nicht allein machen. Ob er es genau so gesagt hat, ist weniger wichtig als die Tatsache, dass jeder Filmschaffende darin die Wahrheit erkennt. Die erste Hälfte dieses Satzes ist die Frustration. Die zweite Hälfte ist das Wunder.

Das Szenenbild nimmt in der Hierarchie eines Filmsets einen bestimmten Platz ein – einen Platz, der die grundlegende Spannung des Kinos als Kunstform offenlegt. Der Szenenbildner baut eine Welt. Der Kameramann leuchtet sie aus. Der Regisseur entscheidet, was die Kamera sieht. Der Editor entscheidet, was das Publikum sieht. Der Produzent entscheidet, ob irgendetwas davon realisiert wird. In jeder Phase geht die Arbeit durch andere Hände, durch andere Prioritäten, durch eine weitere Aushandlung zwischen Vision und Beschränkung. Das ist kein Fehler. Es liegt in der Natur des Mediums. Doch es bedeutet, dass das, was auf der Leinwand ankommt, zur ursprünglichen Vision des Szenenbildners im selben Verhältnis steht wie ein Fluss zu seiner Quelle: erkennbar, aber von jeder Fläche geformt, über die er geflossen ist.

Der Campus in Ludwigsburg war Anfang der 2000er ein Ort produktiver Widersprüche. Die Filmstudierenden trugen die überlieferte Ästhetik des deutschen Autorenkinos – Wenders, Herzog, Fassbinder – gefiltert durch die Pragmatik einer subventionierten Branche, die kommerziell überlebensfähige Absolventen brauchte. Das Animationsinstitut, eines der renommiertesten Studienangebote auf dem Campus, drängte stark in Richtung CGI, digitaler Produktionsabläufe, einer Zukunft, in der das physische Set zunehmend durch digitale Erweiterungen ergänzt oder ersetzt wurde. Das reparieren wir in der Postproduktion war noch nicht die vorherrschende Philosophie, aber als wachsendes Summen unter der nostalgischen Bindung an direkt bei der Aufnahme erzeugte Effekte, an physische Modelle, an das Handgemachte schon zu hören.

Ich wurde in beiden Registern ausgebildet. Ich baute physische Sets und lernte, sie digital zu erweitern. Ich animierte von Hand – Stop-Motion, Bild für Bild, das Handwerk, unbelebte Materie durch die Geduld schrittweiser Manipulation lebendig erscheinen zu lassen – und sah zu, wie dieses Handwerk zwar nicht gerade überflüssig wurde, aber neu eingeordnet: von der primären Technik zur stilistischen Wahl, von der Notwendigkeit zur Nostalgie. Maya konnte an einem Nachmittag schaffen, wofür Stop-Motion Wochen brauchte, und obwohl den Ergebnissen die taktile Körnung physischer Animation fehlte, waren sie billiger, schneller, kontrollierbarer und – entscheidend – leichter finanzierbar.

Mein Diplomfilm war mein eigener: selbst geschrieben, gestaltet, inszeniert. Er war der eine Moment meiner Zeit an der Filmakademie, in dem die gesamte Kette von der Konzeption bis zur Ausführung durch ein einziges Nervensystem lief. Und es war auch der Moment, in dem ich zu verstehen begann, dass Kino so nicht funktionierte. Der Diplomfilm war eine Ausnahme, die die Struktur akademischer Ausbildung gewährte. Die Branche, die vor den Campustoren wartete, folgte einer anderen Logik – einer, in der die Vision des Szenenbildners eine Eingabe unter vielen war, vermittelt durch Budget, Zeitplan, Hierarchie und den unerbittlichen Druck, etwas zu produzieren, für das genügend Menschen Eintritt zahlen würden.

III. Warum ich ging

Die übliche Erzählung vom Verlassen eines künstlerischen Feldes ist entweder romantisch (der Künstler war zu rein für die Branche) oder pragmatisch (der Künstler brauchte Geld). Mein Abschied vom Film war beides – und noch etwas Drittes dazu.

Der pragmatische Teil ist einfach: Ich musste meinen Lebensunterhalt verdienen, und der Film ermöglichte mir das nicht. Die Budgets, zu denen ich Zugang hatte, waren No-Budget oder Low-Budget, was nach einer Produktionsbeschränkung klingt, tatsächlich aber eine Lebensbeschränkung ist. Man kann eine Praxis – irgendeine Praxis – nicht auf dem Versprechen aufrechterhalten, dass das nächste Projekt vielleicht bezahlt wird. Die gläserne Decke im Film ist keine Metapher für irgendeine ferne strukturelle Barriere. Sie ist die gelebte Erfahrung, zuzusehen, wie die Miete fällig wird, während das eigene Projekt auf die Förderentscheidung eines vierteljährlich tagenden Gremiums wartet.

Auch der romantische Teil stimmt, obwohl ich mich lange dagegen sträubte, es zuzugeben: Ich fand vieles von dem, was produziert wurde, langweilig. Nicht inkompetent – kompetentes Filmemachen gibt es reichlich – sondern oberflächlich. Sichere Prämissen, mit professioneller Präzision umgesetzt. Wichtige Themen, behandelt mit der ästhetischen Vorstellungskraft eines Förderantrags. Ich sah Menschen, die ich respektierte, Werke schaffen, die sichtbar stärker von dem geprägt waren, was das Gremium genehmigen würde, als von dem, was der Filmschaffende tatsächlich erkunden wollte. Und ich sah, wie ich selbst begann, dasselbe zu tun – mein Denken an das Format anzupassen, bevor der Gedanke fertig war – und mir gefiel nicht, was diese Anpassung mit dem Denken machte.

Doch unter beidem – unter dem Geldproblem und der Langeweile – lag eine strukturelle Unvereinbarkeit, die auch bei großzügigen Budgets und gewagteren Arbeiten fortbestanden hätte.

Was ich von einem Medium wollte, war die Fähigkeit, Fragen zu stellen – nicht Antworten zu illustrieren, nicht eine vorgegebene Botschaft in eine attraktive Oberfläche zu hüllen, sondern Räume zu konstruieren, in denen Denken stattfinden konnte. Malerei konnte das. Malerei hatte das immer gekonnt. Die Leinwand muss nichts auflösen. Sie kann Widerspruch, Mehrdeutigkeit, unfertiges Denken halten, und der Betrachter schließt den Kreis – oder auch nicht.

Film als Industrie kann das nicht halten. Nicht weil einzelnen Filmschaffenden der Ehrgeiz fehlt – Tarkowski hielt es, Tarr hielt es, Marker hielt es – sondern weil die Produktionsstruktur eine Auflösung verlangt. Ein Film hat ein Budget. Ein Budget hat einen Zeitplan. Ein Zeitplan hat Liefergegenstände. Liefergegenstände verlangen Entscheidungen: diese Einstellung, nicht jene; dieses Ende, nicht jenes; diese Länge, nicht jene. Jede Entscheidung verschließt eine Möglichkeit. Bis ein Film sein Publikum erreicht, ist er tausendfach entschieden worden, und jede Entscheidung wurde unter dem Druck der Machbarkeit statt der Erkundung getroffen.

Ich beklage mich darüber nicht. Es liegt in der Natur eines gemeinschaftlichen, kostspieligen, zeitgebundenen Mediums. Doch es ist auch der Grund, warum experimentelles Kino – wirklich experimentelles, nicht das kontrollierte Experimentieren der Festivallieblinge, sondern die wilde, offene, scheiterntolerante Art – den Kontakt mit der Produktionsrealität selten überlebt. Das Unterbewusstsein arbeitet nicht nach Zeitplan. Bewusstseinsstrom passt in keinen Liefergegenstand. Die Art von Fragen, die ich stellen wollte – über Wahrnehmung, über die Struktur von Erfahrung, darüber, was an der Grenze zwischen Abstraktion und Wiedererkennen geschieht – verlangte ein Medium, das im Tempo des Denkens iterieren, kostengünstig scheitern und mehrere widersprüchliche Zustände halten konnte, ohne zur Wahl gezwungen zu werden.

Es gab auch eine politische Dimension, obwohl ich sie damals nicht so formulierte. Die deutsche Filmindustrie lebt zu einem erheblichen Teil von Subventionen – Filmförderung, Förderinstitutionen des Bundes und der Länder, die anhand teils künstlerischer, teils kommerzieller, teils regionalpolitischer Kriterien auswählen, welche Projekte Unterstützung erhalten. Dieses System bringt viele sehenswerte Filme hervor. Es erzeugt auch eine Abhängigkeit – nicht nur finanziell, sondern psychologisch. Der Filmschaffende lernt, seine Vorschläge für das Gremium zu formen. Der Geschmack des Gremiums wird zu einer Variablen im kreativen Prozess, und mit der Zeit wird es schwierig, die Unterscheidung zwischen Selbstzensur und echter künstlerischer Entscheidung aufrechtzuerhalten.

Alle Kunst ist politisch. Das ist kein Slogan; es ist eine strukturelle Beobachtung. Jede künstlerische Entscheidung – was man macht, wie man es finanziert, für wen man es macht, was man weglässt – wird innerhalb eines politischen Feldes getroffen. Tarkowskis Kampf mit dem sowjetischen Staat, seine spätere Emigration, war ein Extremfall einer universellen Bedingung: Das Werk des Künstlers existiert innerhalb von Machtstrukturen, und diese Strukturen formen das Werk, ob der Künstler es anerkennt oder nicht. Das deutsche Fördersystem ist nicht der sowjetische Staat. Doch das Prinzip ist dasselbe: Wer die Ressourcen kontrolliert, prägt die Ästhetik, selbst – gerade – wenn niemand das beabsichtigt.

Ich verließ den Film nicht, weil die Branche korrupt oder kaputt war. Ich ging, weil das Medium, wie es innerhalb seiner Branche existiert, nicht leisten konnte, was ein Medium für mich leisten musste. Die Fragen, die ich mit mir trug, verlangten eine andere Art von Architektur.

IV. Die Entdeckung, dass alles Architektur ist

Ein Mathematiklehrer, den ich in der Schule hatte – einer der wenigen, die tatsächlich Spuren hinterließen – sagte immer etwas, das ich fünfzehn Jahre lang abtat: Alles ist Mathematik. Selbst die Dinge, die überhaupt nicht nach Mathematik aussehen. Du wirst schon sehen.

Er war ein guter Lehrer. Einer von der Sorte, die etwas sagen, das sich irgendwo festsetzt und seine Arbeit tut, lange nachdem man den Unterricht vergessen hat. Und ich war nicht so schlecht in Mathematik, wie ich glaubte – bei ihm war ich manchmal sogar gut. Doch die Überzeugung war stärker als die Belege. Den größten Teil meines Erwachsenenlebens trug ich eine Blockade gegenüber der Mathematik mit mir herum, die eigentlich überhaupt nichts mit Mathematik zu tun hatte. Sie war verstrickt mit Familie, mit frühen Erfahrungen von Autorität und Abstraktion, mit der Überzeugung, mein Geist sei von der Sorte, die die Welt durch Bilder und Materialien versteht, nicht durch Formeln. Ich konnte mathematische Strukturen begreifen, wenn sie verkörpert waren – in Komposition, in räumlicher Logik, in der Physik eines Sets – doch sobald sie in ihrer nackten symbolischen Form erschienen, machte etwas dicht.

Diese Blockade löste sich erst weit in meinen Softwarejahren, als die tägliche Arbeit mit formalen Systemen die symbolische Sprache allmählich weniger fremd werden ließ. Ich begann zu sehen, was mein Lehrer gemeint hatte – nicht als Gemeinplatz, sondern als strukturelle Wahrheit. Die Poesie in imaginären Zahlen. Die Eleganz eines Beweises, der tut, was die beste Kunst tut: Notwendigkeit offenbaren, wo man Willkür erwartet hatte. Mathematik, aus dieser Richtung erfahren – durch Praxis statt Unterricht, durch Bedarf statt Lehrplan – erwies sich nicht als Gegenteil künstlerischen Denkens, sondern als dessen Fundament.

Er hatte recht.

Als ich in die Softwareentwicklung einstieg, offenbarte sie sich als Übersetzung meiner bisherigen Arbeit, nicht als Abkehr von ihr. Dieselben strukturellen Prinzipien, die ein gutes Gemälde bestimmten – Gleichgewicht, Hierarchie, Spannung, das Verhältnis von Vordergrund und Hintergrund – bestimmten eine gute Codebasis. Dasselbe architektonische Denken, das in die Gestaltung eines Filmsets einging – räumliche Logik, materielle Beschränkungen, das Verhältnis zwischen dem Sichtbaren und dem, was das Sichtbare trägt – ging in die Gestaltung eines Softwaresystems ein. Das Medium war anders. Die zugrunde liegende Disziplin war dieselbe.

Das war nicht so fremd, wie es klingen mag. Ich kam über Frontend-Entwicklung zur Software – die dem Sichtbaren nächste Schicht, die Schicht, in der Gestaltungsentscheidungen unmittelbare Folgen für die Wahrnehmung haben. Und selbst tiefer im Stack war die Ähnlichkeit da, wenn man zu schauen wusste. Ein Farbthema in einer IDE ist eine gestaltete Umgebung. Ein Python-Modul mit sauberer Architektur hat dieselbe Qualität wie ein wohlproportionierter Raum – man spürt sie, bevor man sie erklären kann. Entwurfsmuster sind Muster im selben Sinn wie textile Muster: wiederkehrende strukturelle Lösungen für wiederkehrende strukturelle Probleme. Das Vokabular war anders. Die zugrunde liegende Disziplin war dieselbe. Eine Softwarearchitektur ist eine Reihe von Entscheidungen darüber, wie Komponenten zueinander stehen – welche sichtbar sind, welche verborgen, wie Informationen zwischen ihnen fließen, wo die Grenzen liegen und was geschieht, wenn diese Grenzen überschritten werden. Das ist Gestaltung. Nicht im oberflächlichen Sinn visueller Anordnung, sondern im tiefen Sinn struktureller Entscheidungsfindung unter Beschränkungen.

Die Beschränkungen sind anders. In der Malerei ist die Fläche die Beschränkung. Im Film sind es Zeit, Budget und die Grenzen der Zusammenarbeit. In der Software ist die Beschränkung rechnerisch: was die Maschine kann, wie schnell sie es kann, wie viel Zustand sie halten, wie viele Nutzer sie bedienen kann. Doch die Natur der Arbeit – die Aushandlung zwischen dem, was man bauen will, und dem, was das Medium erlaubt – ist dieselbe.

Was Software bot und Film nicht, waren Iterationsgeschwindigkeit und Fehlertoleranz. Eine Codezeile lässt sich innerhalb von Minuten schreiben, testen, kaputtmachen, umschreiben und ausliefern. Eine Filmeinstellung erfordert Aufbau, Licht, Schauspiel, Aufnahme, Sichtung – einen Zyklus, der mindestens in Stunden gemessen wird. Dieser Unterschied ist nicht belanglos. Er verändert das Verhältnis zwischen Denken und Ausführung. In der Software konnte ich im Tempo des Denkens denken – oder annähernd. Ich konnte eine Frage als Code stellen, ihn ausführen, das Ergebnis sehen, die Frage überarbeiten und ihn erneut ausführen. Die Rückkopplung war eng genug, dass Erkundung zum Normalfall wurde statt zur Ausnahme.

Dieser Beobachtung liegt ein strukturelles Prinzip zugrunde, das über persönliche Vorlieben hinausgeht. Lacans berühmte Formulierung – l'inconscient est structuré comme un langage, das Unbewusste ist wie eine Sprache strukturiert – impliziert, dass jeder Ausdruck bereits eine Übersetzung ist: vom rohen, ungeformten Material des Unbewussten in die symbolische Ordnung von Sprache, Bild, Geste, Code. Doch was Lacan nicht betonte und jeder Künstler körperlich weiß, ist, dass das Medium der Übersetzung enorm wichtig ist. Jedes Medium schiebt seine eigene Grammatik zwischen Impuls und Ausdruck. Ein Pinselstrich ist beinahe augenblicklich – der Abstand zwischen der unbewussten Bewegung und ihrer Spur auf der Leinwand wird in Millisekunden gemessen. Ein geschriebener Satz ist langsamer, geformt durch Syntax und Überarbeitung. Eine Filmeinstellung ist noch langsamer, vermittelt durch Technik, Team, Budget, Zeitplan. Je länger die Kette zwischen dem unbewussten Impuls und seiner Materialisierung, desto stärker formt – und möglicherweise verdrängt – die Grammatik des Mediums das ursprüngliche Signal. Das ist nicht in jedem Fall ein Verlust. Manche der größten Kunst entsteht gerade aus dem Widerstand des Mediums, aus der produktiven Reibung zwischen dem, was man meinte, und dem, was das Material zuließ. Doch es bedeutet, dass die Wahl des Mediums niemals neutral ist. Sie bestimmt, wie viel vom rohen Signal überlebt.

Ich zog zu den Bereichen der Software hin, die den strukturellen Fragen am meisten ähnelten, die ich die ganze Zeit gestellt hatte. Deterministische Systeme – Systeme, deren Verhalten durch ihre Eingaben vollständig festgelegt ist, ohne verborgenen Zufall, ohne Unklarheit über Ursache und Wirkung. Simulationen – rechnerische Modelle von Prozessen, die sich über die Zeit entfalten und bei denen die Architektur des Modells das Verhalten des Systems bestimmt. Embeddings und Wissensgraphen – mathematische Darstellungen von Bedeutung, Strukturen, die nicht codieren, was etwas ist, sondern wie es zu allem anderen in Beziehung steht. Das waren keine künstlerischen Werkzeuge im herkömmlichen Sinn. Doch es waren Werkzeuge zum Bau von Wahrnehmungsarchitekturen – Systemen, die Muster sichtbar machten, die Struktur in Komplexität offenlegten, die das Ungesehene ins Gesehene verwandelten.

Der Übergang vom Szenenbildner zum Softwarearchitekten war rückblickend ein Materialwechsel und kein Disziplinwechsel. Die Leinwand wurde zum Terminal. Das physische Modell wurde zum Datenmodell. Die Kamera – jener selektive Apparat, der entscheidet, was sichtbar ist und was nicht – wurde zur Abfrage, zum Algorithmus, zur Visualisierungspipeline. Und die grundlegende Frage blieb dieselbe: Wie konstruiert man einen Raum, in dem etwas wahrgenommen werden kann, das zuvor nicht wahrgenommen werden konnte?

V. Was verloren ging

Ich möchte diesen Übergang nicht romantisieren. Etwas ging verloren, und es lohnt sich, es zu benennen.

Der Körper ging verloren. Malerei ist körperlich – der Arm bewegt sich, die Hand greift, die Farbe widersetzt sich oder gibt nach. Filmproduktion ist auf noch extremere Weise körperlich: Sets werden aus Holz und Stahl gebaut, Scheinwerfer erzeugen Hitze, Schauspieler nehmen realen Raum ein, die Kamera hat Gewicht und Trägheit. Software ist entkörperlicht. Die Arbeit geschieht über eine Tastatur, auf einem Bildschirm, im abstrakten Raum von Logik und Sprache. Für jemanden, dessen künstlerische Prägung grundlegend materiell war – der durch den Widerstand von Farbe denken lernte, durch das Gewicht eines Kulissenteils, durch den taktilen Unterschied zwischen Gips und Schaumstoff – war diese Entkörperlichung ein wirklicher Verlust.

Die gemeinschaftliche Dimension wurde geschwächt. Ein Filmset ist trotz all seiner hierarchischen Frustrationen ein sozialer Organismus – fünfzig oder hundert Menschen, die ihre Fähigkeiten auf ein gemeinsames zeitliches Ziel hin koordinieren. Ein Softwareprojekt kann gemeinschaftlich sein, doch die Zusammenarbeit wird durch Tickets, Pull Requests, Code Reviews vermittelt – asynchron, textbasiert, der verkörperten gemeinsamen Anwesenheit beraubt, die ein Filmset wie ein lebendiges System wirken lässt. Die Einsamkeit des Malerateliers, die ich beim Einstieg in den Film hinter mir zu lassen glaubte, kehrte in anderer Form zurück: als Einsamkeit des Entwicklerbildschirms.

Und die unmittelbare ästhetische Begegnung ging verloren – oder wurde zumindest verlagert. Ein Gemälde tritt einem gegenüber. Ein gut gestaltetes Set umhüllt einen. Software tut weder das eine noch das andere, es sei denn, sie wurde eigens dafür entworfen, eine Wahrnehmungserfahrung zu erzeugen, was auf die meiste Software nicht zutrifft. Die Standardausgabe von Software ist Funktionalität, nicht Empfindung. Sie funktioniert oder sie funktioniert nicht. Sie verarbeitet oder sie scheitert. Die Frage „Bewegt es dich?“ wird in der Softwareentwicklung gewöhnlich nicht gestellt.

Diese Verluste sind real. Ich tue nicht so, als wären sie es nicht. Doch sie waren der Preis für einen anderen Gewinn: die Fähigkeit, auf einer Ebene struktureller Abstraktion zu arbeiten, die kein physisches Medium tragen konnte. Systeme statt Objekte zu bauen. In Beziehungen statt in Oberflächen zu denken. Fragen zu stellen, die sich ohne die katastrophalen Kosten einer gescheiterten Filmproduktion iterieren, testen und überarbeiten ließen.

Und es gab einen subtileren Gewinn, den ich nicht erwartet hatte: die Entdeckung, dass das mathematische Substrat der Software dem künstlerischen Prozess nicht fremd war, sondern tatsächlich seine tiefste Schicht bildete. Der Mathematiklehrer hatte recht. Komposition ist Mathematik. Farbbeziehungen sind Mathematik. Rhythmus – in der Musik, in der Filmmontage, im Tempo einer Erzählung – ist Mathematik. Der Unterschied ist, dass die Mathematik in der Kunst intuitiv erfasst wird; in der Software ist sie explizit. Von der Kunst zur Software zu wechseln bedeutete nicht, das Gebiet ästhetischer Struktur zu verlassen. Es bedeutete, dasselbe Gebiet aus einer anderen Richtung zu erreichen, mit anderen Werkzeugen und mit dem Formalismus, der erlaubt, die Struktur zu untersuchen, statt sie lediglich zu fühlen.

VI. Der zweite Abschied

Was die bisherige Erzählung verbirgt, ist dies: Auch Software löste das Problem nicht.

Ich verließ den Film, weil seine Produktionsstruktur Auflösung verlangte – Liefergegenstände, Zeitpläne, den Ausschluss von Mehrdeutigkeit im Dienst der Machbarkeit. Software, so entdeckte ich, verlangt dasselbe, nur noch stärker. Ein Film gibt wenigstens vor, mit Bedeutung zu handeln. Ein Feature-Ticket gibt nichts vor. Es ist eine Einheit spezifizierten Verhaltens: erledigt oder nicht erledigt, akzeptiert oder abgelehnt, gemessen in Story Points und Velocity und Sprint-Kapazität. Der Liefergegenstand des Films ist wenigstens metaphorisch. Der Liefergegenstand der Software ist offensiv, beinahe stolz wörtlich. Wenn die Beschränkung der Filmindustrie darin lag, dass sie offene Fragen nicht halten konnte, lag die Beschränkung der Softwareindustrie darin, dass sie offene Fragen als Kategorie nicht anerkannte.

Eine Weile störte mich das nicht. Die strukturellen Freuden der Software – die enge Rückkopplung, die architektonische Eleganz, die Befriedigung eines funktionierenden Systems – waren echt und tragfähig. Ich baute Dinge. Ich löste Probleme. Ich lernte eine Disziplin, die mein Denken auf eine Weise schärfte, wie es die Kunsthochschule nie getan hatte. Doch mit der Zeit machte sich derselbe Druck, der mich aus dem Film getrieben hatte, in einem anderen Register wieder geltend. Die Codebasis fragt nicht, was sie bedeutet. Die Datenpipeline fragt nicht, warum sie von Belang ist. Das System tut, was ihm gesagt wird, und die Frage, ob es diese Sache überhaupt tun sollte, ist Sache einer anderen Abteilung – Produkt, Strategie, „das Geschäft“. Der Ingenieur baut. Der Ingenieur hinterfragt nicht.

Ich übertreibe, und das weiß ich. Es gibt Ingenieure, die tiefgehend fragen, die strukturell über die ethischen und wahrnehmungsbezogenen Dimensionen dessen nachdenken, was sie bauen. Mit einigen habe ich gearbeitet. Doch die Branche als Ganzes belohnt das nicht. Sie belohnt Geschwindigkeit, Output, abgeschlossene Features. Der Sprint-Zyklus ist der auf Zweiwochenintervalle komprimierte Produktionsplan des Kinos, und das Stand-up-Meeting ist die Tagesdisposition. Das Material änderte sich. Die Produktionslogik nicht.

Also ging ich wieder – nicht so dramatisch wie beim Film, nicht als einzelner entschiedener Bruch, sondern als allmähliche Weigerung, ein Medium die Praxis bestimmen zu lassen. Was ich jetzt tue, hat keinen eindeutigen Namen, und ich habe aufgehört, nach einem zu suchen. Es ist keine Kunst, auch wenn zwanzig Jahre künstlerischer Prägung darin eingehen. Es ist keine reine Softwareentwicklung, auch wenn es die volle technische Disziplin dieses Feldes erfordert. Es ist keine Körperarbeit, obwohl der Körper darin vorkommt. Es ist keine Philosophie, obwohl die Fragen philosophisch sind. Es ist etwas wie eine Praxis der Integration – die Weigerung hinzunehmen, dass Systeme bauen, Kunst machen, über Bewusstsein schreiben, mit dem Körper arbeiten und über Wahrnehmung nachdenken getrennte Tätigkeiten sind, die getrennte Identitäten verlangen.

Diese Weigerung ist kein Luxus und keine Exzentrik. Sie ist die Folge davon, zweimal versucht zu haben, die Erkundung in ein einziges Medium zu fügen, und zweimal entdeckt zu haben, dass das Medium irgendwann verlangt, die Fragen nicht mehr zu stellen, die es nicht aufnehmen kann. Malerei konnte die gemeinschaftliche, zeitliche Dimension nicht halten. Film konnte die offene, scheiterntolerante Dimension nicht halten. Software konnte die verkörperte, bedeutungsbildende Dimension nicht halten. Jedes Medium bot etwas Wesentliches und enthielt etwas Wesentliches vor. Die Praxis, bei der ich angekommen bin, steht nicht über diesen Medien. Sie bewegt sich durch sie hindurch, nimmt, was jedes bietet, und weigert sich, irgendeines von ihnen die Bedingungen festlegen zu lassen.

Mein Mathematiklehrer, dessen Namen ich nicht nennen werde, hätte die Ironie gewürdigt – und womöglich die Bestätigung. Das Kind, das das Unterbewusstsein malen wollte, baute am Ende Wissensgraphen. Der Szenenbildner gestaltete am Ende Datenarchitekturen. Der Filmemacher, der den Auflösungszwang der Branche nicht ertragen konnte, schrieb am Ende Essays über Faszien und Epigenetik und die Geometrie des elfdimensionalen Raums. Und allem liegt dasselbe zugrunde: die Konstruktion von Wahrnehmungsstrukturen. Systeme, die etwas sichtbar machen, das zuvor nicht sichtbar war. Mathematik im weitesten und anspruchsvollsten Sinn des Wortes.

Alles ist Mathematik. Selbst die Dinge, die überhaupt nicht nach Mathematik aussehen.

Gerade die.

VII. Was bleibt

Es gibt eine Zeile in James Joyces Ulysses – einem Buch, das in der Literatur zu tun versuchte, was ich medienübergreifend versucht habe: die volle, ungeschnittene, chaotische, bezugsreiche Dichte eines Geistes in Bewegung einzufangen. Joyce gelang es, um den Preis, ein Buch zu schreiben, das die meisten Menschen nicht zu Ende lesen können. Arno Schmidt versuchte Ähnliches in Zettel's Traum – einem typografischen und kognitiven Labyrinth, das ebenso sehr ein architektonisches wie ein literarisches Projekt ist. Beide Werke beharren darauf, dass das Innenleben nicht linear, nicht einheitlich, nicht in eine saubere Erzählung auflösbar ist. Es ist ein Strom – aus Bewusstsein, aus Assoziation, aus halb geformten Gedanken, die mit Erinnerungen zusammenstoßen, die mit Sinnesdaten zusammenstoßen, die mit Begehren zusammenstoßen.

Die Herausforderung jedes Mediums – Malerei, Film, Software, Schreiben – besteht darin, eine Struktur zu bauen, die diesen Strom halten kann, ohne ihn zu töten. Zu viel Struktur, und das Leben fließt ab. Zu wenig, und das Ergebnis ist Rauschen. Die Arbeit liegt immer in der Abstimmung: Wie viel Architektur braucht dieses Material, um wahrnehmbar zu werden, ohne domestiziert zu werden?

Ich habe keine endgültige Antwort auf diese Frage. Ich glaube nicht, dass es eine gibt. Doch ich weiß, wo ich nach ihr suche: im Raum zwischen Impuls und System, zwischen Unterbewusstsein und Algorithmus, zwischen Hand und Bildschirm. In dem Raum, in dem ein Gemälde zu einem Set wird, zu einer Codebasis, zu einem Modell, zu – wenn die Übersetzungskette hält – etwas, vor dem jemand anderes stehen und sehen kann, was er vorher nicht sehen konnte.

Das habe ich gebaut. Das baue ich noch immer. Das Medium ändert sich. Das Material ändert sich. Die Disziplin – die Aufmerksamkeit für Struktur, das Beharren darauf, dass Form kein Ornament ist, sondern die Bedingung der Wahrnehmung – ändert sich nicht.

Ein Gemälde hält unterbewusste Bewegung fest. Ein Set erweitert diese Bewegung in bewohnbaren Raum. Ein Softwaresystem erweitert sie weiter in den Bereich des Berechenbaren, des Iterierbaren, des Skalierbaren. Und allem zugrunde – unter der Farbe, unter dem Sperrholz, unter dem Code – liegt dasselbe, das immer da war: ein Geist, der versucht, einen Raum zu bauen, in dem etwas Wahres geschehen kann.

Dieser Essay ist der erste von zweien. Der zweite behandelt die politische Ökonomie des Kunstschaffens – wer was finanziert, warum und was das mit dem Werk macht. Er erscheint unter dem Titel The Industry of Voice.